Es a una parte de la teoría musical que estudia la técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (también voces o líneas) independientes que se escuchan simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía contra melodía» y por sí mismo describe el pasaje musical consistente en dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente.
El contrapunto es la base técnica de la polifonía. La polifonía consiste en varias melodías sonando al tiempo (una sola voz es monodia).
La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se desarrolló al máximo durante el barroco y se ha utilizado durante el clasicismo y el romanticismo hasta nuestros días.
También suele usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica más antigua y el término contrapunto para la música polifónica de los periodos posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII.
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un énfasis distinto. La primera es esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical.
El contrapunto se diferencia de la armonía por su mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla en las distintas melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos, las relaciones verticales entre las notas musicales.
Sin embargo, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente. Las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente, tienen también dimensión armónica vertical: ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.
Los intervalos consonantes resultan agradables al oído: la consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión, que son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava, sin embargo, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta conforme avanzó el tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta, tanto mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y dismución (ej: quinta disminuida o tritono).
Luego de estos tecnisismos nos metemos en el análisis de una pequeña obra del mas grande compositor del contrapunto BACH, el allegro No 9 en F, del libro Pequeños preludios y fugas (Tagliapietra), si uno lee los análisis de las obras de Bach, nos encontramos con cuestiones como: el desarrollo del tema, el sujeto, contrasujeto, reexposicion, que son muy interesantes, pero hoy me gustaria ver los cambios armónicos que se forman al contraponer dos o mas melodias .
Comienza con la frase principal, que yo la cifro como I / II / V / I y despues vemos como se desarrolla durante toda la obra, este tipo de analisis son los que nos acostumbran a hacer.
Quiero mostrar ya de movida el uso de los II / V / I que es lo primero que se nos enseña cuando estudiamos jazz y cuan vieja es esta progresion de acordes.
No solo nos muestra el uso del II / V / I sino que en el tercer compás resuelve en un Fmaj7.
Como dice en la explicación de arriba por lo general las disonancias se ponen en los tiempos débiles, pero aca el bueno de Johan hace todo lo contrario y al meter las disonancias en los tiempos fuertes logra acordes como el Fmaj7, menores 7, acordes que son muy poco comunes en la música clasica, un adelantado, sobre todo el Fmaj7 con la séptima en el bajo del tercer compás.
Hay muchas obras de Bach en las que rompe las reglas típicas de la conducción de voces.
Armónicamente este fragmento no trae nada nuevo, una modulación al 4to grado y otra al relativo menor, pero donde termina la hoja hay otra modulación al 3er grado, en otra entrega veremos la segunda parte que es muy interesante. Para cada modulación va al quinto grado correspondiente como G7 para ir al C (compás 4), al final de compás 7 puse un A7 que seria en 5to de Dm, tambien puede ser un C#dim, porque el LA no aparece en el acorde, D7 para ir al Gm y E7 para ir al Am.
Es impresionante la fluidez y la naturalidad con la que se desplaza por la tonalidades, digno de tener en cuenta para cualquiera que quiera dedicarse a la composición.
Espero les sea de utilidad.
Para consultas y clases
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Les dejo un vídeo de unos de los más grandes pianistas dedicados a Bach, Glen Gould que es odiado o amado por su particular interpretación de este autor.
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